Chronologie

1890	Friedrich Kiesler wurde am 22.9. in Czernowitz geboren.

1908-13

Studium in Wien

1923

Bühnenbild für W.U.R., Berlin

Kieslers "elektro-mechanisches" Bühnenbild für Karel Čapeks Stück W.U.R. erzielt bei der in Berlin versammelten internationalen Avantgarde einen durchschlagenden Erfolg. Nach einer der ersten Aufführungen lernt Kiesler Hans Richter, Theo van Doesburg, Lazló Moholy-Nagy und El Lissitzky kennen. Zusammentreffen, die seine künstlerische Laufbahn entscheidend beeinflussen sollten.

Erster Versuch einer elektro-mechanischen Kulisse. Die Bildstarre ist zum Leben erweckt. Die Kulisse ist aktiv, spielt mit. De la nature morte vivante. Mittel der Verlebendigung sind: Bewegung der Linien, grelle Kontrastierung der Farben. Überleitung von Flächen in Relief-Formen bis zur Rundplastik Mensch (Schauspieler). Bewegungsspiel farbiger Lichter und Scheinwerfer auf der Kulisse. Rhythmisch akzentuiert, dem Sprechen und Bewegen der Schauspieler koordiniert ...
Aus: Friedrich Kiesler, Als ich die Raumbühne erfand, Dokumente um das Jahr 1924.

1924

Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik, Wien

Kiesler organisiert die Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik im Rahmen des Musik- und Theaterfestes der Stadt Wien. Er trägt dafür einige hundert Theaterkonzepte, Bühnenbild- und Kostümentwürfe, Plakate und Modelle der künstlerischen Avantgarde u. a. aus Russland, Italien, Deutschland, Frankreich und Österreich zusammen. Für die Ausstellungsarchitektur konzipiert er das Leger- und Trägersystem, eine flexible, frei stehende Konstruktion zur Präsentation von Objekten und Bildern. Kiesler entwirft auch das Plakat, den Katalog, die Eintrittskarte und das Briefpapier der Ausstellung nach einem einheitlichen Konzept. Für die Ausstellung realisiert Kiesler die spiralförmige Raumbühne und schreibt darüber im begleitenden Katalog:

Die Raumbühne des Railwaytheaters, des Theaters der Zeit, schwebt im Raum. Sie benützt den Boden nur mehr als Stütze für ihre offene Konstruktion. Der Zuschauerraum kreist in schleifenförmigen elektro-motorischen Bewegungen um den sphärischen Bühnenkern [...] Das Theater der Zeit ist ein Theater der Geschwindigkeit. Deshalb ist seine konstruktive Form und das Spiel der Bewegung polydimensional, das heißt sphärisch'.
Aus: Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik, Ausstellungskatalog, Wien 1924.

1925

Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, Paris

Dank des großen Erfolgs der Wiener Ausstellung von 1924 wird Kiesler von Josef Hoffmann damit betraut, den österreichischen Pavillon auf der Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes in Paris zu gestalten. Dafür entwirft er eine monumentale, schwebende Struktur, die City in Space (Raumstadt). Bühnenmodelle, Theaterpläne, Szenen- und Kostümentwürfe österreichischer Architekten und Künstler werden in diese Ausstellungsarchitektur integriert. Mit diesem Entwurf skizziert Kiesler die Vision einer Megastadt.

Die Landstadt: weil die Trennung zwischen Land und Stadt aufgehoben ist;
Die Zeitstadt: weil die Zeit der Maßstab ihrer Raumorganisation ist;
Die Raumstadt: weil sie frei im Raume schwebt, dem Terrain entsprechend föderativ dezentralisiert ist;
Die automatische Stadt: weil die tägliche Bewirtschaftung des Lebens mechanisiert ist.

[...] wir wollen:
1. Umwandlung des sphärischen Raumes in Städte
2. Uns von der Erde loslösen, Aufgabe der statischen Achse
3. Keine Mauern, keine Fundamente
4. Ein System von Spannungen (Tension) im freien Raume
5. Schaffung neuer Lebensmöglichkeiten und durch sie Bedürfnisse, die die Gesellschaft umbilden [...]
Aus: Friedrich Kiesler, Vitalbau - Raumstadt - Funktionelle Architektur, Typoskript, .

1926

International Theatre Exposition, New York

Noch in Paris wird Kiesler von Jane Heap eingeladen, die International Theatre Exposition zu konzipieren. Kiesler stellt avantgardistische Bühnenbilder des Konstruktivismus, des Futurismus und des Bauhauses vor. Zudem zeigt er sein Konzept des Endless Theatre, eine weitere Entwicklungsphase der Raumbühne.

Die gesamte Konstruktion wird von Doppelschalen aus Stahl und geschweißtem Milchglas umgeben. Die Bühne [...] hat die Form einer endlichen Spirale. Die verschiedenen Ebenen sind durch Lifte und Plattformen verbunden. Sitzflächen, Bühne und Liftplattformen sind freischwebend über- und nebeneinander durch den Raum gespannt. Das Gebäude besteht aus einem elastischem Bausystem aus Kabeln und Plattformen, das aus dem Brückenbau entwickelt wurde. Das Drama kann sich frei im Raum ausdehnen und entfalten.
Aus: Friedrich Kiesler, "Projekt für ein Raumtheater für 100.000 Besucher", in: Architectural Record, Mai 1930.

1928

Saks, Fifth Avenue, New York

1927 arbeitet Kiesler an der Auslagengestaltung für das Kaufhaus Saks in der Fifth Avenue in New York. Seine Erfahrungen veröffentlicht er 1930 als Buch unter dem Titel Contemporary Art Applied To The Store And Its Display. Darin zeigt Kiesler zahlreiche Beispiele europäischer und amerikanischer Architektur und Schaufenstergestaltungen sowie einige seiner Architekturzeichnungen und Möbelentwürfe. Im begleitenden Text analysiert er unterschiedliche Kunstwerke seiner Zeit, um gestalterische Gesetze für ein ideales Schaufenster herleiten zu können. Die bildende Kunst ist für Kiesler eine Quelle der Inspiration für angewandte Kreativität, letztere stellt für ihn wiederum das verbindende Element zwischen Alltag und Kunst dar.

1929

Film Guild Cinema, New York

Mit großem und positivem Echo in den Medien wird 1929 das von Kiesler entworfene Film Guild Cinema eröffnet, das so genannte "100% cinema".

In dem Theater, das ich für die Film Arts Guild in New York entwarf, basierte das gesamte architektonische Konzept auf den Prinzipien der Licht-Übertragung. Der gesamte Zuschauerraum wurde zum Träger für Lichtprojektionen. Die übliche Projektionsfläche, die sich im Theater vorne befindet, kann bis zur vollen Breite des Theaters ausgedehnt werden und anschließend weiter auf die Seitenwände, die ebenfalls Projektionsflächen sind; diese können dann verwendet werden, wenn die Handlung die Grenzen der Hauptleinwand überschreitet. Es ist nicht nur möglich, daß der Zuschauerraum die Handlung des Films erweitert, sondern es kann auch, auf Grund dieser Verwendbarkeit der Wände und der Decke für Projektionen, die Illusion einer völlig anderen Architekturform erzeugt werden, um das Theater mit einer Atmosphäre auszustatten, die mit der Natur des vorgeführten Filmes harmoniert.
Aus: Friedrich Kiesler, Contemporary Art Applied To The Store And Its Display, New York 1930.

1930

Möbelausstellung der A.U.D.A.C., New York

Für die Ausstellung der A.U.D.A.C. (American Union of Decorative Artists and Craftsman) 1930 im Grand Central Palace konzipiert Kiesler Kojen, welche die geladenen Mitglieder der A.U.D.A.C ausstatten. Er selbst zeigt neben seinen Büromöbeln, wie dem Flying Desk, Fotos und Entwürfe für Design- und Architekturprojekte.

1931

Doppeltheater für Woodstock

Im Rahmen eines Wettbewerbes, an dem unter anderen auch Frank Lloyd Wright teilnimmt, entwirft Kiesler 1931 das Festivaltheater für Woodstock. Obwohl Kiesler diese Ausschreibung gewinnt, kann dieses Projekt aus finanziellen Gründen nicht realisiert werden.

Die obsolete Formel einer monolithischen Konstruktion, die gleichsam plötzlich erstarrt, sich permanent und falsch in Szene setzt, kommt nicht in Frage. Die wechselnden Anforderungen und die Bühnenproduktion und der Bedarf nach einer korrekten Beziehung zwischen Schauspielern und Publikum machten eine flexible, ephemere Konstruktion und eine Bautechnik nötig, die am besten durch Spannungsstrukturen erreicht werden konnte, aus leichten, einfach herzustellenden metallenen Röhrenstützen und einer Abdeckung aus wasserdicht gemachten Stoffen. Hauptsächlich verwendete Materialien: Stahlrohre, Stahlkabel, elektrisch geschmiedetes Stahlgitter für die Böden (ausgenommen die Holzboden der Bühne), wasser- und feuerfeste Leinwand, Betonblockfundamentierung. Konstruktionsmethode: Vorgefertigt, zusammengesetzt. Flexible Verbindungen. Abbaubar. Bauzeit zwei Wochen. Kosten: geschätzte $ 35.000,- (feuerfest, wie beschrieben).
Aus: Friedrich Kiesler, "A multi purpose Community Center designed for Woodstock", in: The Architectural Forum, New York, Dezember 1932.

1933

Space House

1933 errichtet Kiesler für die Modernage Furniture Company in New York das Space House. In diesem maßstabsgetreuen Modell eines Einfamilienhauses wird das Mobiliar des Einrichtungshauses präsentiert. Dieses Projekt bezeichnet Kieslers entscheidenden Schritt von der rechtwinkligen Form zur biomorphen Formensprache. Im theoretischen Diskurs, der diese Installation begleitet, spricht sich Kiesler gegen das klassische Konstruktionsprinzip der Säule und des Trägers als architektonisches Motiv des Tragens und Lastens aus. An seine Stelle tritt die selbst tragende Schalenform, die auch seinen Entwürfen und Modellen des Endless House der 50er-Jahre zu Grunde liegt.

Tatsache ist, daß bislang keine neue Konstruktionsform geschaffen wurde. Wir befinden uns in einer Übergangsphase von der Anhäufung zur Vereinfachung. Die nächste vereinfachte Baumethode: gegossene Einheiten - nicht einzelne Formgußteile für Dach, Boden, Wand oder Pfeiler, sondern eine durchgehende Einheit, die die vierfache Teilung von Pfeiler, Dach, Boden, Wand überwindet. Diese Konstruktion nenne ich Schalen-Monolith. Schnell errichtet, äußerst leichtgewichtig, mobil. Die Trennung in Boden, Wand, Dach, Träger entfällt. Der Boden setzt sich in der Wand fort, die Wand im Dach, das Dach in der Wand, die Wand im Boden. Man könnte dies als Umwandlung der Komprimierung in kontinuierliche Spannung bezeichnen.
Aus: Friedrich Kiesler, "Notes on Architecture", in: Hound and Horn, Januar-März 1934

1934

Bühnenbilder ab 1934

Von 1934 bis 1956 lehrt Kiesler an der Juilliard School of Music. Zahlreiche seiner innovativen und revolutionären Ideen für Bühnengestaltungen können in den kommenden Jahren verwirklicht werden: In Erskines Oper Helen Retires (1934) bestimmt die geschwungene Umrisslinie die Ausstattung. In Seymours In the Pasha's Garden (1935) setzt Kiesler Projektionen von überdimensionalen, floralen Elemente ein. Auch die Prospekte von Sartres No Exit (1946) und Milhauds Le Pauvre Matelot (1948) weisen starke surrealistische Elemente auf. Friedrich Kieslers intensive Auseinandersetzung mit Theater prägt auch seine bildnerischen Arbeiten sowie sein Ausstellungsdesign.

1935-47

Möbel und Geschäftsdesign

Schon Kieslers Möbeldesign der 30er Jahre verweist in Form und Funktion auf spätmodernes Design. So kreiert Kiesler mit Nesting Tables ein flexibles Tischobjekt, welches in seiner Formensprache den in den 50er Jahren so populären Nierentisch vorwegnimmt. Die Bed-Couch für Marguerita und Charles Mergentime sowie die Party Lounge demonstrieren Kieslers Anspruch an ein wandelbares und multifunktionales Gestalten. 1936 recht Friedrich Kiesler das Patent für eine Lamp and Table Construction sowie für die Party Lounge & Furniture Construction ein.

Das Objekt der vorliegenden Erfindung ist eine veränderbare Lounge, welche für eine große Anzahl von Leuten gleichzeitig Platz bietet, die sich dann auch gegenüber sitzen können. In dem Sinn, dass meine neue Lounge Platz für eine ganze Partygesellschaft gleichzeitig Platz bietet, nenne ich meine Lounge " Party Lounge".
Aus: Friedrich Kiesler, Text zur Patentanmeldung (übers. ), 1936.

In den Jahren 1934 und 1935 entwirft und realisiert Kiesler den Umbau des Westermann Bookshop und gestaltet Jay's Shoe Shop, welches einen "Preis für das beste Design" erhält. Formal orientieren sich beide Projekte streng am modernen Funktionalismus. Materialien wie Aluminium und Glas sind wesentliche Gestaltungselemente, sowie eine auf den Raum und seine Objekte abgestimmte Lichtchoreographie.

1937-41

Laboratory for Design Correlation, Columbia University, New York

Im Herbst 1937 gründet Kiesler an der Columbia University das Laboratory for Design Correlation, das er bis zur Auflösung im Jahre 1941 auch leitet. Ziel dieses Instituts ist es, eine ganzheitliche Designkonzeption zu entwickeln, die wissenschaftlich und analytisch begründet ist. Die genaue Beobachtung menschlicher Verhaltensweisen, Bewegungsabläufe und physiologischer Bedingungen soll dazu führen, die Gestaltung von Einrichtungs- und Gebrauchsgegenstände und damit die Lebensverhältnisse des Menschen grundlegend zu verbessern.

Worin begründet sich für den Designer die Wirklichkeit? Wenn ein Gebäudekomplex nicht nur das ist, was er als geometrische Form darstellt, sondern das, was er ausstrahlt, so liegt die Realität in der Wechselwirkung natürlicher Kräfte, die der Designer zusätzlich in seinem künstlich technischen Produkt in eine neue Organisationsform gebracht hat. Diese Realität ist die wahre Wirklichkeit. Seine Objekte und ebenso jene der Natur sind Orte des Kräfteaustauschs. Die Wirklichkeit besteht nicht in den Begrenzungen eines Körpers an sich, sondern in der Kraft zu harmonischem Zusammenwirken. Die Wirklichkeit liegt also nicht in einem Objekt, sei es nun natürlich entstanden oder vom Menschen geschaffen, sondern im Correalismus. Es ist der innere Zusammenhang. Correalismus ist jener Begriff, der mir am geeignetsten erscheint, die Verdichtung der Dynamik des inneren Zusammenhangs zu bezeichnen. Das Studium der Struktur des inneren Zusammenhangs muß letztlich die Barrieren zwischen allen Wissenschaften zum Verschwinden bringen; dieses Einstürzen hat bereits vielerorts begonnen. Aber der Correalismus muß erst als eigene Wissenschaft eingeführt werden. Wenn sich Designer in zunehmendem Maße der Erkenntnisse des Correalismus bei der Gestaltung von Gebäuden bedient, wird sich für seine Methode der Begriff Biotechnique durchsetzen. Diesen Ausdruck habe ich geschaffen, um die Wissenschaft von der Behausung der Menschen zu bezeichnen.
Aus: Friedrich Kiesler, Correalism. Bio-Technique. A New Aproach to Building Design, Typoskript, um 1938.

Vision Machine

In Kieslers Projekt Vision Machine manifestieren sich die Ergebnisse von Kieslers mehrjährigen praktischen und theoretischen Wahrnehmungsstudien, die er seit 1937 im Laboratory for Design Correlation an der Columbia University intensiv betreibt. Die Vision Machine plant er als audiovisuelles Demonstrationsobjekt, das die kreativen Leistungen des Menschen im Zuge des Sehprozesses zur Darstellung bringt. In einem Bericht, den er 1939 dem Dekan der Architekturfakultät der Columbia University vorlegt, heißt es dazu:

Theoretical study on aesthetics, with special reference to the human eye as medium of perception. [& ] Design of a machine for practical demonstration of optical perception, showing the correlative forces of vision.
Aus: Friedrich Kiesler, Report on the Laboratory for Design Correlation, Typoskript 1939.

Mobile Home Library

In Zusammenarbeit mit Studenten der Columbia University konzipiert Kiesler die Mobile Home Library, das erste ausgereifte Designprodukt des Instituts. Diese flexible Bücherstellage ist das Ergebnis einer exemplarischen Funktionsanalyse, die modellhaft den "correalistischen Entwurfsprozess" aufzeigt.

Zusammenstellung der Aktivitäten des Laboratory während der ersten 2 ½ Jahre - Gruppe A: 1.: Ein lebensgroßes Modell eines neuen Typus einer Bücherstellage für den privaten Gebrauch wurde vonm Laboratory entwickelt und tatsächlich gebaut. 2.: Kleine Modelle wurden entworfen und ausgeführt, die die Methode der Serienanfertigung der Mobile Home Library aufzeigen. 3. Zahlreiche Variationen von Heim-Bibliotheken für verschiedene Einkommensverhältnisse der Familien wurden konzipiert und eines dieser vorbildlichen Ergebnisse wird derzeit als 1: 1-Model ausgeführt. &

Aus: Friedrich Kiesler, Report on the work of Laboratory for Design Correlation, Typoskript, Columbia University, New York, 1993.

1942

Art of This Century, Peggy Guggenheim Gallery, New York

Peggy Guggenheim bittet Kiesler, eine Galerie für ihre Kunstsammlung zu konzipieren, die neue Methoden für das Ausstellen von Bildern, Zeichnungen, Skulpturen und Objekten ermöglichten. Kiesler entwirft für vier Ausstellungsräume revolutionäre Präsentationssysteme mit multifunktionellem Mobiliar: In der Surrealistischen Galerie lässt Kiesler rahmenlose Bilder scheinbar frei im Raum schweben, in der Abstrakten Galerie präsentiert er Werke geometrischer Kunst in einem System von miteinender verspannten Raumelementen und in der Kinetischen Galerie konstruiert er u. a. Betrachtungsapparate für Werke von Marcel Duchamp und Paul Klee.

Es wurde versucht, ein neues System des Zusammenhangs der Architektur, der Malerei und Bildhauerei sowie deren Verbindung mit dem Betrachter zu schaffen. Dieses neue Correlationssystem ist eine Methode der "Raum-Ausstellung" [ ...] die raumbezogene Ausstellungsmethode besteht darin, auf Wände zum Hängen von Bildern oder Sockel für Skulpturen zu verzichten, sondern diese Kunstwerke vielmehr frei im verfügbaren Raum zu verteilen, wobei vom technischen Standpunkt aus verschiedene Arten von freitragenden und hängenden Konstruktionen eingesetzt werden. Ein Hauptmerkmal dieser Raumausstellung besteht in der Notwendigkeit, auf alle Rahmen zu verzichten. Im Gegensatz zu den Erwartungen regt diese Ausstellungsform einen viel höheren Grad der Konzentration des Betrachters auf jedes Bild an und ermöglicht so dem Kunstwerk, seine Botschaft besser zu vermitteln.
Aus: Friedrich Kiesler, Notes on Designing the Gallery, Typoskript 1942.

Über die Verwendungsmöglichkeiten seiner für diese Ausstellung entworfenen Correalistischen Möbel schreibt Kiesler:

Wir haben hier das konkrete Beispiel der Effektivität des Correalismus. Das ist die Bezeichnung, die ich meiner Design-Theorie gab. Der funktionelle Kern war so kraftvoll verdichtet, daß er zu seiner Hauptfunktion andere Funktionen erzeugte, wie sie gerade praktisch waren und unvorhergesehen. Diese 18 Möglichkeiten waren nicht das Ergebnis eines technischen Popanzes, sie waren in der ersten Struktur, in der Anfangszelle des Projektes enthalten, wie die vielseitig spezialisierten Organe schon im amorphen Embryo des Menschen vorhanden sind.
Aus: Friedrich Kiesler, "Rest-Form", in: Transparent, 1984.

1944

Ausstellung des National Council of American-Soviet Friendship, Inc., Moskau

Im Auftrag der amerikanischen Architektenvereinigung (Architects' Committee of the National Council of American-Soviet Friendship) konzipiert Kiesler eine Ausstellung amerikanischer Architektur und Stadtplanung für Moskau. In einer Serie von Vorstudien ist die Verwandlung von einer symbolischen Form zum Ausstellungselement von konkretem Nutzen ablesbar. Diese Skizzen veranschaulichen den Prozess der Formfindung zum Teil durch die Darstellung tierischer und menschlicher Körperteile, die zur amorphen Form eines Trägersystems mutieren oder sich daraus zu entwickeln scheinen. In der Ausstellung selbst (Moskau 1945) kamen diese Konzeptionen nicht zur Ausführung, die Ausstellungsexponate wurden auf einem herkömmlichen Stellwandsystem präsentiert.

1947

Bloodflames 1947, Hugo Gallery, New York

An der von Kiesler konzipierten Ausstellung nehmen Künstler wie David Hare, Arshile Gorky, Roberto Matta und Isamu Noguchi teil. Durch die farbige Gestaltung der Wände transformiert Kiesler die kubischen Formen der kleinen Galerie in einen scheinbar endloses Raumkontinuum. Damit finden seine bereits 1933 im Konzept für das Space House aufgestellten Forderungen eine radikale – wenn auch nur provisorisch-modellhafte – Umsetzung. Der farbige Totalraum der Hugo Gallery weist bereits wesentliche Züge des Innenraumkonzepts des Endless House auf.

Farben-Formen sind das einfache, das billigste, das rascheste Mittel, einen Raum visionär umzugestalten. Wer kein Geld hat, muss sich am Farbentopf besaufen! Das hat schon, und tut noch, der Bauer am Lande. Er tüncht den weißen Kalk der Wände außen und innen mit Farbe, er skribbelt Friese, und manchmal malt er die Madonna in den Giebel seiner Hausfront. Der Bauer mit seinem Pferdeinstinkt! ...".
Aus: Friedrich Kiesler, Economy und Exuberanz, Typoskript (dt.) 1947.

Exposition Internationale du Surréalisme, Galerie Maeght, Paris

Kiesler wird von André Breton und Marcel Duchamp gebeten, als Ausstellungsgestalter und Mediator ihr Konzept einer umfassend angelegten Surrealismusausstellung umzusetzen. Friedrich Kiesler entwirft unter anderem die Salle de Superstition (Raum des Aberglaubens), ein höhlenartiges Gesamtkunstwerk, welche er als "magische Architektur" bezeichnet. Arbeiten von Joan Miró, Marcel Duchamp, David Hare und Max Ernst werden unter Kieslers Anleitung gefertigt und in dieses bewegte Ausstellungsinterieur integriert. Kiesler selbst fertigt zudem den Totem des religions und die Figue Anti-Tabou an – zwei skulpturale Einheiten, die den Raum sowohl inhaltlich wie auch strukturell prägen.

Ich setzte dem Mysterium der Hygiene, die der Aberglaube funktionaler Architektur ist, die Wirklichkeit einer magischen Architektur entgegen, die ihre Wurzeln in der Totalität des menschlichen Wesens hat und nicht in den gesegneten oder verfluchten Aspekten des Seins. [...] Die neue Realität der plastischen Künste manifestiert sich als eine Wechselbeziehung von Tatsachen, die nicht auf den Wahrnehmungen der fünf Sinne basieren, sondern auch den psychischen Bedürfnissen Rechnung tragen. Der >moderne Funktionalismus< in der Architektur ist tot. Insoweit die >Funktion< als Überbleibsel fortdauerte – ohne Untersuchung selbst des körperlichen Bereichs, auf dem sie beruhte –, scheiterte sie und erschöpfte sich in dem Mystizismus Hygiene + Ästhetizismus.
Aus: Friedrich Kiesler, L'Architecture magique de la Salle de Superstition, in: André Breton, Marcel Duchamp (Hg.), Surrealisme en 1947, Paris 1947, S. 13 (fr.) Übers.

1950

Endless House, Kootz Gallery, New York

Die Kootz Gallery organisiert 1950 die Ausstellung The Muralist and the Modern Architect mit dem Ziel, die Zusammenarbeit von Architekten und Künstlern zur Diskussion zu stellen. Der Bildhauer David Hare lädt Kiesler dazu ein. So entsteht das erste dreidimensionale Modell für ein Endless House. Seine eiförmige Gestalt greift das Endless Theatre von 1926 wieder auf. Ab 1950 formuliert Kiesler sein Konzept des Endless House in zahlreichen Texten, Modellen, Zeichnungen und Plänen, die vor allem die Innenräume und deren Funktionen, aber auch die Lichtführung behandeln.

Das Endless House geht mit dem Licht ökonomischer um als ein konventionelles Gebäude. Weil sein Volumen nicht in einzelne Räume aufgesplittert ist. Ununterbrochen, überfließend, sich auf gekrümmten Oberflächen spiegelnd, multipliziert sich das Licht, und auch der minimale Teil des Lichts, der bloß eingeschaltet wird, um uns Dinge erkennen zu lassen, vermittelt uns physische Informationen über einen großen Bereich.
Aus: Friedrich Kiesler, "Frederick Kiesler's Endless House and Its Psychological Lighting", in: Interiors, November 1950.

um 1950

Galaxies

Als Galaxies bezeichnet Kiesler eine Synthese von Malerei, Bildhauerei und Architektur. Er betrachtet die verschiedenen Kunstgattungen als gleichwertig und betont die Beziehung des Kunstwerks zum Raum und den Betrachtern. Die Prinzipien des Correalismus bilden die Grundlage zur Entwicklung der Galaxy.

Die Galaxies bestehen aus mehreren gemalten Einheiten, die ich in unterschiedlichen Intervallen voneinander getrennt habe. Sie zeigen den Versuch, die Malerei nicht als Illusion von Realität aufzufassen, sondern als real zu begreifen [& ] Die Galaxy ersetzt das singuläre Bild durch mehrere ineinandergreifende Bildideen, die sowohl von links nach rechts, oder von rechts nach links, von oben nach unten, oder unten nach oben, oder in irgend einer anderen Weise von innen nach außen gelesen werden können. Die Kraft, die sie zusammenhält ist nicht die perspektivische Komposition sondern der Betrachter selbst, [& ] ja, jeder der an einem Bild vorbeigeht evoziert die Kraft der Correlation.
Aus: Frederick Kiesler, Inside the Endless House, New York, 1966.

1957

World House Gallery, New York

Noch während Kiesler am Konzept des Endless House arbeitet, bekommt er vom Sammler Herbert Mayer das Angebot, einige Räume des Carlyle Hotels in eine Galerie umzugestalten. Mit dem Architekten Armand Bartos konzipiert er kontinuierlich ineinander übergehende Böden, Decken und Wände. Dieser Konzeption kann als frühe Umsetzung der Innenräume des Endless House angesehen werden. Im Januar 1957 eröffnet die zwei Stockwerke umfassende Galerie mit der Ausstellung "The Struggle for New Form".

1959

Endless House 1959, Museum of Modern Art, New York

Das Museum of Modern Art beauftragt Kiesler 1958 damit, für den Museumsgarten ein Einfamilienhaus zu entwickeln. Das Endless House im Maßstab 1: 1 wird nicht realisiert, jedoch präsentiert das MoMA 1960 in der Ausstellung "Visionary Architecture" Kieslers großes Modell des Endless House. Dieses bildet die Essenz von Kieslers architektonischen und theoretischen Konzepten der letzten Jahre und wird von der internationalen Fachwelt und Presse mit entsprechender Aufmerksamkeit bedacht. So entwickelt sich das Endless House, wie schon 1925 die City in Space, zur Architektur-Ikone.

Das Endless House wird als endlos bezeichnet, weil sich alle Endpunkte wieder und wieder treffen. Es ist endlos wie der menschliche Körper. Es hat keinen Anfang und kein Ende. Das Endless House ist eher sinnlich, gleicht mehr dem weiblichen Körper als der männlichen Architektur mit ihren Ecken und Kanten.
Aus: Friedrich Kiesler, Inside the Endless House, New York 1966.

1961

Universal Theatre

Das Universal Theatre entsteht als Beitrag zum Wettbewerb der Ford Foundation und folgt formal und inhaltlich dem Konzept des "endlosen Raumes". Kiesler setzt bewusst technische und ästhetische Neuerungen ein, um den veränderten Anforderungen für Bühnenraum und -bild sowie für die Regie gerecht zu werden. Die multifunktionale Struktur folgt den correalistischen Prinzipien und schafft damit Flexibilität in der räumlichen Gestaltung wie in der Nutzung. So sieht Kiesler den Innenraum auch als Projektionsfläche vor, um die Gebäudestruktur zusätzlich zu beleben.

1962

Skulpturen, um 1962

In seinen letzten Lebensjahren gewinnen Kieslers bildhauerische Experimente zunehmend an Bedeutung, seine Arbeit widmet sich vorwiegend der auf den Umraum bezogenen Rauminstallation. Es entstehen die Environmental Sculptures, wie Last Judgement und Us-You-Me. Kiesler beabsichtigt, die verschiedenen Elemente als einander bedingende Einheiten zu konzipieren, ohne dabei die Wirkung des einzelnen Objekts aus den Augen zu verlieren. So erprobt Kiesler verstärkt im künstlerischen Medium ein Konzept, das schon seine früheren Ausstellungsprojekte maßgeblich beeinflusste: Die wechselseitige und erweiterte Wahrnehmung von Raum und Kunst.

Die monumentale Plastik Bucephalus (der Name des Pferdes von Alexander dem Großen) bleibt unvollendet und ist Kieslers letzter Versuch, seiner Idee des Endless House Form zu geben.

"Das traditionelle Kunstwerk, sei es ein Bild, eine Skulptur oder ein architektonisches Werk, wird nicht mehr als ein isolierter Gegenstand gesehen, sondern muss im Zusammenhang mit dem sich erweiterten Umraum betrachtet werden. Das Umfeld wird genauso wichtig wie das Objekt, vielleicht sogar wichtiger. Denn das Objekt atmet in seine Umgebung hinaus und atmet auch die Wirklichkeit der Umgebung ein, ob eng beisammen oder weit auseinander, ob im Freien oder im Innenraum."
Aus: Friedrich Kiesler, "Second Manifesto on Correalism", in: Art International, 1965.

1964

Grotto for Meditation

Der Meditationsraum, den Kiesler für die New Harmony Community entwirft, bedient sich einer ausgeprägten Symbolik: Die Muschel bezeichnet das Weibliche, während der Fisch der traditionellen christlichen Ikonographie entnommen ist. Kieslers Grotto for Meditation stellt sich als eine ausgewogene, in sich geschlossene Raumeinheit dar, deren Funktion und Bedeutung durch das natürliche Medium von ruhig fließendem Wassers zum Ausdruck gebracht wird.

1965

Shrine of the Book, Jerusalem

Der Shrine of the Book ist das einzig realisierte größere Bauwerk von Friedrich Kiesler, an dessen Planung er zusammen mit dem Architekten Armand Bartos seit 1957 arbeitet. Als heute noch aktueller Gegenstand des theoretischen Diskurses, eröffnet uns der Shrine of The Book nicht zuletzt wegen dem ineinadergreifenden Zusammenspiel von symbolischen Form und struktureller Konstruktion – immer wieder neue Perspektiven und Interpretationsweisen von Kieslers Lebenswerk.

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